小說写作技巧（凑字数专用） 作者：曾经的青柳 小說是什么？理论上的定义是：小說是作者对社会生活进行艺术概括，通過叙述人的语言来描绘生活事件，塑造人物形象，展开作品主题，表达作者思想感情，从而艺术地反映和表现社会生活的一种文学体裁。而作家们对小說有着自己的认识，如贾平凹說："小說是什么？小說是一种說话，說一段故事，我們作過许许多多的努力－－世上已经有那么多的作家和作品，怎样从他们身边走過，依然再走－－其实都是在企图着新的說法。"（《白夜·后记）這种"小說是一种說话"的经验之谈，值得我們初学小說者认真思索。 小說的特点主要有三点：第一，以塑造人物形象为反映或表现生活的主要手段；第二，有较完整、生动的情节；第三，有具体的、典型的环境描写。因此，人物、情节和环境被称为"小說的三要素"。 小說的类别可分为：长篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在写作上，這四类小說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比较短小，一般二万字以下，两千字以上。人物集中，故事单纯，结构紧凑。往往截取生活中富有典型性的某一侧面或片断加以集中描绘，以提示社会生活的意义，"它往往只有一個主人公，一條线索；往往只写几個小时或几天之内集中发生的事，但却使读者盾了以后可以联想到更远更多的事。"（茅盾）由于它借一斑而窥全貌，以一目尽传精神，鲁迅把它譬之为"大伽蓝"中的"一雕栏一画础"。如他的《狂人日记、《风波、《祝福等。再如微型小說，它的篇幅更短，几十個字、几百個字至一千多字。情节单一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒贬或哲理。如日本现代作家星新一的《宝子姑娘和我国当代一些作家的微型小說作品。小說家沙汀說："我以为小說之分为长篇、中篇和短篇，主要的差异并不在于，而在于表现方法。"這個說法对初学写作者来說，很有指导意义；要从事不同类别的小說写作，不能不仔细研究并熟练地掌握它们不同的表现方法。 [編輯本段]短篇小說的写作 高尔基在《和青年作家谈话中指出："一开始就写大部头的长篇小說，是一個非常笨拙的办法，……学习写作应该从短篇小說入手，西欧和我国所有最杰出的作家几乎都是這样的，因为短篇小說用字精炼，材料容易合理安排，情节清楚，主题明确。" 怎样写作短篇小說 一、充分准备，打好基础写作短篇小說与写作中、长篇小說一样，在写作前必须进行充分的准备。首先，在执笔写小說之前，必须具有一定的思想修养和生活积累。其次，读過较多的文艺作品，喜爱文学创作，有一定的文艺修养和文艺理论的基础常识。茅盾在《创作的准备开头就指出："世界文学史上的巨人们留遗给我們的不朽的著作，以及他们毕生的文学事业的经历，就是這题目－－‘创作的准备‘的最完美的解答。理论家们从這些文学巨人们的业迹研究分析解释，写了很多论文，数十万言一厚册，也就是给這题目作注脚。"再次，在写作小說之前，从事過表达方法的基本练习，并从事過一般散文尤其是速写的写作练习。"一個初学写作者最好多做些基本练习，不要急于写通常所谓小說，不要急于成篇。所谓基本练习，现在通行的‘速写‘這一体，是可以用的。不過我觉得现今通行的‘速写‘還嫌太注重了形式上的完整，俨然已是成篇的东西，而不是练习的草样了。作为初学写作者的基本练习的速写，不妨只有半個面孔，或者一双手，一对眼。這应当是学习者观察中恍有所得时勾下来的草样，是将来的精制品所必需的原料。许多草样斗合起来，融和起来，提炼起来，然后是成篇的小說。"（《茅盾论创作第３５８页）所以，我們要学习写作小說，必须从思想、生活、技巧各個方面下苦功，打下坚实的基础。当然，对這個問題的认识不能绝对化。這并不是說，我們要等思想、生活、技巧三关都完全過好之后再进行创作。不少青年作者的经验說明，初学写作者就是要勇于创作实践，写是最好的基本训练。不要怕失败，失败是成功之母。小說创作和其它文体的写作一样，沒有什么捷径，小說的技巧只有自己从多次实践中逐步摸索出来。别人的技巧，只能作借鉴，创作還是要靠自己。 二、认识生活，熟悉人物创作需要生活，对生活不熟悉，不理解，就无法反映和表现生活。社会生活是文学艺术的源泉，人是社会诸关系的总和，只有熟悉、理解社会生活，才能熟悉、理解各类人物。不熟悉、不理解各类人物，就无法进行以塑造人物形象为中心的小說写作。茅盾在谈他怎样开始小說创作时說："我是真实地去生活、经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于得了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执着的支配，想要以我的生命力的余烬从别方面在這迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我开始创作了。我不是为的要做小說，然后去经验人生。"他還說；"好管闲事是我們做小說的人最要紧的事，你要去听，要去问。"（《创作的准备）因此，一個小說作者应像阿·托尔斯泰說的那样："他溶化在生活洪流之中，溶化在集体之中；他是一個参加者。" 小說写作需要的生活不是指日常生活、饮食男女之类，能成为小說素材的"生活"，至少应该有三個條件： １具有较鲜明、生动的形象； ２具有独特性； ３具有一定的思想内涵。因此，当作者在观察生活的时候，无论对人物、对故事、对环境，都应从上述三点出发，勇敢地扬弃那些琐屑的、纷纷扰扰的"流水帐"，抓住真正有用的写作素材，渗透作者的思想、感情，使生活素材逐渐变成自己的东西。三、严格选材，深入开掘１９３１年，沙汀和艾芜写信给鲁迅，請教短篇小說的题材問題。鲁迅回信說："只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的quot;"两位是可以各就自己现在能写的题材，动手来写的。不過选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。"高尔基也說過："在短篇小說中，正如在机器上一样，不应该有一個多余的螺丝钉，尤其是不应该有多余的零件。"這就告诉我們，写作短篇小說必须严格選擇题材，深入开掘。那末，短篇小說怎样进行题材的選擇和主题的开掘呢？ 短篇小說的选材 （一）撷新去陈，根据时代需要选材。短篇小說的题材是沒有什么限制的，凡是人类涉足的领域、产生的事件，都可以经過選擇作为作品的题材。但是，从美学价值和社会意义来考虑，我們就必须撷新去陈，尽量選擇我們這個时代、這個社会所需要的题材来写。 （二）以小见大，根据体裁特点选材。短篇小說這种体裁的形式特点，要求作者不能象写长篇小說那样写人生的纵剖面，而必须写人生的横断面，就象是横着锯断一棵树，察看年轮可以知道树龄一样，短篇小說虽写人生中的一角、一段，也就可以窥见整個人生。鲁迅、茅盾、巴金等作家为了在短篇小說中反映他们所处的时代，在写作短篇小說时，都是选取主人公人生道路上的某一段作为题材的。因此，有经验的小說家在谈创作经验时就指出，创作短篇小說必须善于"截取"、"選擇"。如王蒙在《谈短篇小說的创作技巧中就說過，短篇小說构思的很重要的一点就是要"从广阔的、浩如烟海的生活事件裡，选定你要下手的部位。它可能是一個精彩的故事，它可能是一個给人留下了深刻印象的人物，它可能是一個美好的画面，它也可能是深深埋在你的心底的一点回忆，一点情绪，一点印象，而且你自己還一时說不清楚。這個過程叫作从大到小，从面到点，你必须選擇這样一個‘小‘，否则，你就无从构思无从下笔，就会不知道自己写什么。" （三）扬长避短，根据自己生活选材。一般来說，作者应该写自己熟悉的题材，因为這些题材是在自己的生活中积累的大量素材的基础上提炼出来的，写起来容易驾驭，而且能写得生动、深刻。当代小說家中的佼佼者大多是从写自己生活经历中的人和事开始走上小說创作道路的。选材是短篇小說写作中的第一個重要的环节。选材的目的在于从大量的素材中选取可以写入小說中的题材－－生活中有典型意义的片断。要达到這個目的，我們必须具有从纷纭的生活现象中"捕捉"题材的能力。這种"捕捉"生活中有典型意义的片断的能力，对于小說创作极为重要。茅盾在他的《短篇小說选集后记中指出："在横的方面，如果对于社会生活的各样环节茫然无知；在纵的方面如果对于社会生活的发展方向看不清，那么，你就很少可能在繁复的社会现象中，恰好地选取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作为短篇小說的题材。"所以，短篇小說在选材时，不能只着眼于事件的故事性和吸引力，而要着眼于把生活的侧面、片断放到整個时代的背景上去考察，要把握住社会的"纵"的和"横"的两個方面，善于从平凡的日常生活现象中捕捉住不平凡的东西，从而由时代和社会的一角反映出时代和社会的全貌，使读者从生活海洋中的一朵浪花看出奔腾澎湃的大海。 对于短篇小說题材的"开掘"－－主题的提炼同样要十分重视。"几乎在所有的情况下，作家心中首先想到的总是小說的主题，或者說思想內容。他构思小說的情节是为了表达這一主题，创造人物也是围绕着這一主题。好的小說总是有一個好的主题的。"（[英]《小說家的技巧）衡量一篇小說的美学价值，重要的并不是看题材本身，而是看作者对于题材所开掘的思想的深度－－主题提炼的程度。所谓开掘，就是要深入发掘生活素材所内涵的本质意义的东西；作者对生活素材的本质意义开掘得越深入，主题思想就越深刻，作品的教育作用也就越大，美学价值也就更高。所以說，一篇沒有好的主题的小說，是无法登上大雅之堂的。李师东在《一個新的文学层面的诞生中评论九十年代的新生代作家时指出："八十年代的文学，是以对表现疆域的拓展的掘进、对表现手段的探索和实验为其显著特征的。与前几茬作家相伴随的是冲突和对抗、张扬和摒弃、试验和沿袭、超前和滞后、创新和守成、反拨和建立等源远流长的话题。直至今天，我們仍然能在文学创作和文学批评中感受到来自不同思想观念、文化背景的冲撞和对举。""在九十年代新的时空下，這一茬更为年轻的青年作家得以走上文坛，正在于他们明显疏离了前几茬作家习惯关心的话题，而与社会的新的变化和进展保持了同步相向的趋势……把個人的情绪与时代的生活面貌和精神处境勾连在一起，谋求与九十年代社会的契合，体现中国社会新的进展，這正是他们的努力。以一种消解的姿态，达到对文学的整合，以反先锋的方式，回归到朴素的情感姿态，以個人化的方式，进入到文学创作之中，這正是這個新生代作家群的文学用心。"（中国华侨出版社1996年出版的"新生代小說系列"总序）应该指出：小說写作中对材料的分析与科学研究中对材料的分析是根本不同的两回事。 "一個文学作家应当走的‘创作過程‘的道路，是和社会科学家研究過程的道路相反的。""社会科学家所取以为研究的资料者，是那些错综的自然的现象，文学作家的却是造成那些现象的活生生的人。社会科学家把那些现象比较分析，达到了结论；文学作家却是从那些活生生的人身上，－－从他们相互的关系上，看明了某种现象，用艺术手段来‘說明‘它，如果作家有的是正确的眼光，深入的眼光，则他虽不作结论而结论自在其中了。"（《茅盾论创作第４６６页）因此，小說作者的分析工作是与自己对人物、事件的观察、感受，对生活的体验、理解结合在一起的，這种分析是理性的，但是它是融化在形象思维中的。 许多小說作者的创作实践告诉我們，有的作品的主题是在人物之前产生的，而有的主题是在有了人物之后才确定的。例如茅盾创作《春蚕，是先有了主题，"其次便是处理人物，构造故事。"（《我怎样写〈春蚕〉）而王蒙說他的许多短篇小說并不是先有了主题然后再去写的。他說："《夜的眼是什么先行呢？是感觉先行，感受先行，是对城市夜景的感受先行。這裡头有我個人的感觉，但又不全都是。……《夜的眼就是写一個长期在农村、在边远地区的人对大城市、对我們生活的感受。……這個感受饮食着深思对我們生活的深思，這個深思還沒有做出明确的结论，但是它充满了深思。"王蒙又說："《夜的眼還有一個主题，這也是我在最近才明确的，就是写了我們生活中的转机。……所谓‘转机‘，充满了艰难，充满着歷史的负担，但又开始有了新的东西，大有希望。《夜的眼裡既有负担，又有希望；既有伤痕，又有跨越伤痕向前进的努力；既有思索，又有感受；既有想不清的地方，又有相当清楚的地方。我觉得《夜的眼裡包含的东西是比较多的。"（《漫话小說创作） 总之，我們对小說的材料必须深入开掘，对主题必须刻苦提炼。而在构思时、写作中，是不能将主题提炼、人物刻划割裂开来的。可以是主题先行，也可以是人物先行，還可以是感受先行。而且，主题可以是一個，也可以是几個，即写成多主题的小說。 [編輯本段]微型小說的写作 微型小說又名小小說，超短篇小說，一分钟小說。過去它作为短篇小說的一個品种而存在，后来的发展使它已成为一种独立的文学样式，其性质被界定为"介于边缘短篇小說和散文之间的一种边缘性的现代新兴文学体裁"。阿·托尔斯泰认为："小小說是训练作家最好的学校。"（《论文学） 日本作家星新一指出："很久以前就存在着类似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說這個名字的正式出现，是源于美国。"多数人推崇美国作家欧·亨利（１８６２－１９１０）是创始人。他的近三百篇作品，情节生动，笔调幽默。其中《麦琪的礼物脍灸人口。可以這么說，超短篇小說具有立意新颖、情节严谨、结局新奇三要素。即在1500字以内，要概括出普通小說应具有的一切。也可以說，微型小說是一种敏感，从一個点、一個画面、一個对比、一声赞叹、一瞬间之中，捕捉住了小說－－一种智慧、一种美、一個耐人寻味的场景，一种新鲜的思想。 微型小說在写作上追求的目标是四個字：微、新、密、奇。 一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，构思和行文时必须注意字句的凝炼，不允许作品中有赘词冗句。如马克·吐温的《丈夫支出帐本中的一页。全文只有七行字，却具有长篇小說的全部情节。 二、新。指的是立意新颖，风格清新。星新一写作一分钟小說，就极力追求"新"。他写道："有些评论家把我的小說与美国的超短篇小說（Short－Short）混为一谈，這是不妥当的。我是受了美国超短篇小說的影响。但是沒有完全依靠，而是发挥了自己独特的风格和技巧。我的小說强调一個‘新‘字，给读者以新题材、新知识，甚至让他们感到惊讶！"（星新一《一分钟小說选）为此，他常常借助于童话、寓言、科幻、推理等手法，通過非现实的题材或现实题材的非现实笔法，反映他在现实生活中的独特的感觉，表现清新的主题，如他的《保修。当然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一样，有时并不是一眼能看出的，有时主题并非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美国著名科幻作家弗裡蒂克·布朗写的一篇被称为世界上最短的科学幻想小說："地球上最后一個人独自坐在房间裡，這时忽然响起了敲门声……"就写得十分别致而耐人寻味。 三、密。指的是结构严密。微型小說的作者在结构上，应力求時間、场所、人物都尽可能地压缩、集中，使作品结构简练、精巧，如同微雕工艺品那样。因此，特别要在选材、剪裁和布局上下功夫。 四、奇。指的是结尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特点多半在于一個"奇"字。中外作家的许多优秀作品就常在结尾处使人拍案叫绝。如邵宝健的《永远的门的结尾就出人意料。 对待微型小說的特点及技巧，一要弄通掌握，争取在理论指导下站在较高起点上进行实践，二要灵活运用，甚至不去联系，让它们在潜意识中随时起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧，发扬精华，受到感应，并力求创新，出自己意。上述特点，特别是"博采众长"中已经具备了微型小說的一些结构要求。以下再列出一种模式，供初学者学习。 怎样写微型小說 开头要使人"一见钟情"。方式有三种： ▲造成悬念，引起兴趣。如《那团云雾，开头就写不知怎的沒了游兴，连山顶上也罩上一团云雾。 ▲开门见山，进入情节。往往开头就是人物对话。 ▲含蓄蕴藉，曲径通幽。往往描写景物，烘托铺垫并有照应和伏笔。 中间结构主要有三种基本类型： ▲曲折生致式。 ①单线曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子，写一农民在二三十年代的社会背景中，因穷困而自杀的過程：弄回毒鱼，却看到孩子们兴高采烈；怕见惨象而出外，回来后却见妻儿欢笑等待；吃后等死，却因鱼失去毒性，死不成仍要受苦。 ②双线交叉，内在联系。一人两事，或两人一事；可以是两條明线，也可一明一暗，互为陪衬。如《小星的暑假日记，父亲编造假材料，儿子编写假日记。父亲打骂儿子后，再要写材料时只好苦笑。 ③反复回环，同中见异。如《奇妙的循环不等式，车上只有一個空位，售票员不让老太太坐，却让"首长"坐。司机上车后赶开"首长"請经理坐，经理的丈母娘正是老太太。又如《他们都是瞎子，写一对青年热恋、结婚、离婚时都看见一对瞎子相搀相扶。 ④前后对比，双峰对峙。如《变化写一個业余作者先后发表两篇稿件后，单位领导不同的态度。 （5）欲扬先抑，欲抑先扬。前者，"扬"是主体，却先在"抑"上着笔，突然一转归于"扬"。后者相反。這样，产生了情节发展的意外性，加强了相反相成的艺术效果。 ▲重旨复意式。微型小說应以小暗示大，达到意义的升华；要讲象外之旨，言外之意，引起读者想象。主要采用：①象征。用具体物象寓示概念或另一形象，但只起结构作用，不是象在诗歌中着力描写的中心形象那样。如《枪口，写一官复原职的领导用别人送的枪打下猎物时，得知走后门的"枪口"也对准了他。②双关。如《向不通，写大学生向不通十年勤恳工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。③比喻。如《"炮"炸宴席，写小孙子在酒宴上放炮仗捣乱，又在爷爷不满新经理四十来岁年纪轻时放"炮"："你不是十八岁就当县长!爸爸三十出头就当厂长了!"④省略。這是一种具象化的空白。如《落果，老门卫退休后门口枣树上果子不熟就被打光，他写信给厂长："连几十张馋嘴都管不住，還管厂。"接着省略了厂长感奋、整顿厂风的情节，而写第二年老师傅收到一包红枣。 ▲采用其它文体和艺术体裁的特长。 结尾结尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三种： ▲画龙点睛，首尾呼应。如《那团云雾，开头败了游兴，峰顶似乎有团云雾，结尾那团云雾也不见了。 ▲戛然而止，含蓄隽永。如二百来字的《书法家，局长在书法展览会上应邀不過写了两個拿手的好字是"同意"，面对惊叹和要求只好无奈地說quot;能写好的数這两個字……"這样结尾，韵味无穷，艺术容量很大。 以上两种结尾方法只能撩起读者短暂的激动，最佳结尾是： ▲出人意外，扣人心弦。即"欧·享利式结尾"，其特点是"巧"。整個布局为结尾服务，读者以为情节东向演进，结果却西向而行，抖包袱，亮底牌。這种结尾，打破了情节发展惯用的结构手法，给人以新奇感，深化了主题，增加了容量。大家熟知的《麦琪的礼物就是這样，一对穷困夫妻为在节日时互送礼物而煞费苦心，最后礼物拿出来却沒用：一個卖掉金表为妻子买了梳子，一個剪掉长发为丈夫买了根表链。又如澳大利亚的《窗，靠窗的病人每天为角落病人描述窗外美景，为苍白的生活增光添彩。但是角落病人却见死不救，图谋到了靠窗的好位置，抬头望见窗外只是一堵高墙。 [編輯本段]小說人物典型化 第一种，以生活中的某一個原型为主，加以概括、想象和虚构，从而创造出典型人物。例如，鲁迅的《狂人日记中的狂人，原型是他的一個表兄弟。鲁迅结合平时对黑暗社会的多方见闻，改造了這個疯人形象的內容，赋予人物以深刻的社会意义，从而塑造出了狂人這個艺术典型。 第二种，在广泛地集中、概括众多人物的基础上塑造出典型人物。這就是鲁迅說的"杂取种种人，合成一個"的方法。巴尔扎克在谈人物塑造时指出："为了塑造一個美丽的形象，就取這個模特儿的手，取另一個模特儿的脚，取這個的胸，取那個的骨。艺术家的使命就是把生命灌注到所塑造的人体裡去把描给变成现实。如果他只是想去临摹一個现实的女人，那么他的作品就不能引起人们的兴趣，读者干脆就会把這未加修饰的真实扔到一边去。" 鲁迅笔下的人物大多是這样的。他說："所写的事迹，大抵有一点见過或听到過的缘由，但决不全用這一事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，沒有专用過一個人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一個拼凑起来的脚色。"（《我怎么做起小說来） 有许多优秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這种作品中的典型人物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更为困难，然而，一個真正的小說作者是必须掌握這种塑造典型人物形象的方法的。以上两种塑造人物的典型化方法，有时可以在一個作品中同时运用，即可以用一种方法塑造某一人物形象，而用另一种方法塑造另外的人物形象。 刻划小說人物注意 （一）小說中的人物和真实人物不同。他是作者虚构的，而這种虚构的人物来自小說作者的心灵之中，是融有作者的血肉、灵魂、性格、气质的"臆造"的人物。小說中的人物生活在小說的国度裡，這個国度是一個叙述者与创造者合而为一的世界。英国小說家福斯特在《小說面面观中指出：小說人物在人生中的五项主要活动－－出生、饮食、睡眠、爱情和死亡等方面，都有不同于真实人物的特点。只要他了解他们透彻入理，只要他们是他的创作物，他就有权要怎么写就怎么写。這就說明：小說人物由于是作者展开想象、通過虚构创造的，因此他不同于生活中的真实人物。学习小說写作，不能不首先明白這個問題。 （二）小說人物与作者自我之间是一种既矛盾又统一的关系。莫泊桑在《谈小說创作中告诉我們：作者写的不管是什么人物，"我們所表现的终究是我們自己"，"我們要使人物各各不同，就只有改变他们的年龄、性别、社会地位和我們‘自我‘的生活情况，這‘自我‘是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使读者在我們用来隐藏‘自我‘的各种面具下不能把這‘自我‘辨认出来，這才是巧妙的手法。" 同时，莫泊桑又指出：我們作者"如果对人物进行了充分的观察，我們就难免相当准确地确定他们的性格，以便能预见他们在各种不同情况下的行动方式，如果我們能够說：‘一個具有這样性格的人，在這样的情况下会做出這样的事‘，但决不能由此得出這样的结论：我們能够一個個地确定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隐蔽的活动，那些与我們不同的本能所产生的一切神秘的希求，他那器官、神经、血液、肌肤和与我們特殊的体质所决定的暧mei的冲动。"這就是說：作者根据自己的艺术构思塑造着人物，但人物却对作者保持着相对的独立性；作者三番五次地进行艺术构思，修改自己的人物性格，要人物活起来站起来，是典型又是個性；人物性格一旦形成，一旦活起来站起来，他就要顽强地按照他的社会地位、生活环境、思想性格、個人气质来思考，說话，做事，行动，抒发内心情绪。這时候，他常常要跟他的作者发生争执，提醒作者应该怎样描写他。在這样的情况下，作者的笔就只好顺着人物自身的行动进行写作。当然，這种情况是只有在进行认真、深刻的艺术构思后才会出现，草率从事是写不出真正的小說人物的。 （三）小說人物的個性特征需要通過真实的细节描写体现出来。在小說写作中，细节描写对人物的個性化具有头等重要的意义。真实的典型的细节首先是行动方面的，也可以是语言方面的，或者是心理活动方面的，以及其它方面的。作家刘真从创作中体会到："作品中的细节，就象活人身上的细胞，是艺术作品的灵魂，所谓作品的高度，深度，是由它的细部来决定的。""一個细节很难构成一篇小說，可它常常是一篇小說的引线或基础。"（《首先要攻下的难关） 学习小說写作，一定要下功夫寻找這样的细节－－看似无所谓却有重要意义的细节。因为典型环境中的典型性格，正是由许多适当而具有力的典型细节来完成的。唯有把许多有典型意义的细节有机地贯串起来，组织起来，才能达到从典型环境中描写典型性格的目的。 另外，有的作者還常常通過写人物小传分析人物性格。這种人物小传对作者掌握人物性格有一定帮助，初学者也可在习作小說时采用。 [編輯本段]构思故事，安排情节 故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。"（爱·摩·福斯特《小說面面观）"小說家的技巧首先在于会說故事。"（伊莉沙白·鲍温《小說家的技巧） 故事是什么呢？"故事是一些按時間顺序排列的事件的叙述－－早餐后中餐，星期一后是星期二，死亡后腐烂等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個优点：使读者想要知道下一步将发生什么。……故事虽是最低下和最简陋的文学肌体，却是小說這种非常复杂肌体中的最高因素。"（爱·摩·福斯特《小說面面观第２２页） 然而，初学写作者必须了解，小說的故事和一般意义上的故事是有很大区别的。小說的故事都是虚构的，但是這种虚构－－臆造由于作者充分发挥了想象，并进行了巧妙的组织，读者会觉得比现实生活中的事件還要真实可信。当然，发挥想象构思故事绝对不是毫无根据地胡思乱想，胡编瞎造，而是以现实生活中的矛盾冲突作为构成作品情节的基础，从错综复杂的矛盾冲突和形形色色的生活事件中，选取最能展示人物性格的事件，经過提炼的加工改造的功夫，构成富有表现力的情节。這种提炼的加工改造，就是情节典型化的過程。它告诉我們：根据提炼出的主题，从人物性格出发虚构故事情节，這是小說构思的基本原则。学习写作小說必须懂得情节及其与故事的区别。情节是什么？高尔基认为，"文学的第三個要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、屿、反感和一般的相互关系，－－各种不同的性格、典型成长和构成的歷史。"（《和青年作家的谈话）也就是說，情节是环绕着人物性格以及人物之间的相互关系所展开的一系列的生活事件。爱·摩·福斯特指出："情节是小說中较高级的一面"，"情节是小說的逻辑面"，"情节同样要叙述事件，只不過特别强调因果关系罢了。"（《小說面面观） 传统小說的情节一般包括破题、开端、发展、高潮和结局等五個环节。当代小說的情节安排已经不受這些环节的限制，如有的沒有破题，直接写开端；有的可在高潮中暗示结局。 在写作时，情节通常是由场面和线索构成的。场面，指小說中被处理在某一時間、某一地点的具体的矛盾冲突－－人物之间的关系，它是比事件更为具体的生活画面。线索，指把人物活动贯穿起来完成情节发展的事物或事件。短篇小說多为一根情节线索，也有两根的，一是主线，一是次线；一是明线，一是暗线。安排故事和情节需要使用"大纲"。一般来說，"大纲"包括：1、主要人物表；2、故事要点；3、重要场面；4、作品主题；5、篇章结构。這样的"备忘录"式的大纲，虽然在实际写作时会有修改，但是它比沒有大纲要好得多，尤其对初学写作小說的人更为重要。六、精于首尾，善于叙述一篇好的故事包含三個要素：一是必须简单；二是能引起读者广泛的兴趣；三是要有一個好的开头。所谓好的开头，不仅仅是個结构的問題，实际上是小說如何截取生活片断、恰当地"切入"的問題，是小說的总体构思的問題。好的开头必须直截了当，引进人物，展开故事。至于结尾，在短篇小說写作中同样重要。這是因为好的结尾可以提高和深化作品的的思想意义、加强作品的感染力和艺术效果。优秀短篇小說的结尾，或给人以人生哲理的思索，或给人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思……对于整個作品的叙述的技巧－－写的技巧，同样要给予足够的重视。王蒙指出："构思得差不多了，靠写。写，不仅仅是把想好的东西记录下来。固定下来，写，是创造的最重要的阶段。正是在写的過程中，你的思维活动、感情活动、内心活动才空前活跃起来。"那末，怎样来叙写？可以像写章回体小說那样去叙写，也可以像书信那样去叙写；可以连贯性地叙写，也可以间断性地叙写……应该看到，短篇小說的叙写是十分自由的。 叙写中的時間如何安排是個技巧問題，這是因为："時間是小說的一個重要组成部分。……時間同故事和人物具有同等的重要的地位。"（伊莉莎白·鲍温《小說家的技巧） 构思注意 （一）"小說家的时钟"：讲故事的要则之一是能同时天南海北，无所不知地讲，不但精通歷史，通晓当今，還能洞察未来可能发生的事情。在作者的叙述中，所有已知的和预期的時間都集中在即刻发生的事件上。在這個過程中，"小說家的时钟"同时报出不同的時間。這种時間說明：无论故事起初是怎样构思的，叙述总是象花筒似地把各個時間牵连在一起。最简单的叙述就是将各种感觉、回忆和推测的過程混为一体。小說作者安排故事的方法之一就是他可以调整各事件所占的時間比例。一個重要的事件可以写得比它实际发生的過程更长一些；而漫长的歷史用一段文字就可以概括叙述出来。這种叙述的灵活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例来表明每一事件的相对重要性。从某個角度上看，小說家在写作时可以象一把扇子似地把時間打开或者折拢。既然每一篇故事根据自己的轻重缓急都需要一种特殊的计算時間的方法，那么作者如何计算時間就是非常重要的。 （二）時間生活和价值生活：在叙写中，小說作者为了表达的需要有时把时钟拨快，有时把时钟拨慢，有时把指针倒回或拨前，但是，沒有一個作者能全然不顾時間的顺序。福斯特在《小說面面观中說："在小說中，对時間的忠诚极为必要，沒有任何小說可以摆脱它。"這是因为，"日常生活同样的充满了時間性……不管什么样的日常生活，实际上都是由两种生活合成的－－時間生活和价值生活－－而我們的行为也显示出一种双重的忠诚。‘我只看了她五分钟，但那是值得的。‘這個简单的句子裡就含有這种双重的忠诚。故事是叙述時間生活的，但在小說中－－如果是好小說－－则必须包含价值生活。"所以，叙写故事不能忽略自然的時間生活，但是更要注意社会的价值生活，必须匠心经营，写好价值生活。 （三）微观叙述和宏观叙述：小說的叙写应使读者有歷史感。为此，小說作者在把自己的故事安排在一個特定的時間范围内的同时，他就应对歷史负起责任。這就是說，小說场景的每一個细节，对话中的每一個片断以及书中人物的每一個行动都必须合乎小說发生的时代背景。這样，在写作中就有了微观叙述和宏观叙述。所谓微观叙述，是指"按时序组织起来的一连串事件"；所谓宏观叙述，是指"歷史的一個片断"。這两种叙述使得作者能够正确处理"小說范畴裡的時間安排和小說结构与歷史前景间的关系。"（乔纳森·雷班《现代小說写作技巧） （四）三项基本選擇：在对待時間的安排上，作者通常有三项基本的選擇：一是按"時間一致"的原则来叙述，使小說裡的事件在前后顺序上同閱讀的顺序大致一样。二是用缩短或概述時間的办法去叙述，在故事的开端或结局之间略去若干年月。這样，读者的閱讀時間和小說人物的行动時間是不一致的。三是用时序颠倒的方法进行叙述，閱讀時間和行动時間有时一致又有时不一致。 （五）叙述時間的距离：時間在小說裡除了起着"导演"的作用之外，又起着引起"悬念"的作用。"在一本我們称为严肃的小說中，我們同样也感到，或者应该感到时钟一小时又一小时地在轰响，日历一页又一页地掀過去。此外，時間還把读者牢牢地系在宏大的‘现在‘－－如果你愿意的话，叫它场景也未尝不可－－，而這些‘现在‘是由一些中间性的情节连系起来的。我們可以在時間上前后移动，但是现在這一时刻必须牢牢地抓住我們。"（伊莉莎白·鲍温《小說家的技巧） 善于构思 构思是写作者对生活素材进行去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及裡的加工、提炼的過程。写作者要在构思中为散文的思想內容寻找尽量完美的艺术形式，使思想性与艺术性达到和谐的统一。因此，构思要解决立意、选材、创造意境、确定体裁、基本手法、布局谋篇等問題。這裡着重讲讲确定体裁、寻找线索、创造意境三個問題。 第一、确定体裁。散文的体裁灵活多样。我們有了一個好的意思（思想），并且选取了表现這一意思（思想）的材料，那么就要考虑：是写成书信体，還是写成日记体？是写成随笔，還是写成偶感？是写成游记，還是写成回忆录？是写成序或跋，還是写成读后感？确定具体体裁的原则是內容决定形式，形式为內容服务。譬如到苏州旅游之后，你感到要向父母报告一下自己的游踪和观感，你就可以写成书信；你在游玩中遇到一些使你感动的人或事，你就可以写随笔、漫录；你在游玩虎丘、狮子林、寒山寺、西园、留园等地之后，觉得寒山寺的钟特别吸引人，并引起你的遐思，你就可以写成如《社稷坛抒情那样诗意浓郁的抒情文；你如果是旧地重游，吃到苏州某种土特产而忆起往事，则可以偏重于回忆，写成《小米的回忆那样的回忆式的散文……总之，要根据立意內容来确定表现形式——具体的体裁。 第二、寻找线索。散文的材料应该是很“散”的，每一個材料都是一颗珍珠，但這些珍珠互相之间有内在的联系，我們写作者要寻找一根线，用笔作针，将這些散乱的珍珠穿起来，成为一串光彩夺目的珠圈、项链。那末，有哪些东西可以作为线索呢？一是感情线索。我們的感情在生活中发生变化，如由厌恶到喜爱，或从喜歡到厌恶，就可以用這條感情的线索把一些似乎沒有关联的材料联结起来。如杨朔写《荔枝蜜就是利用感情线索，才把儿时记忆、从化疗养、荔枝树林、苏轼诗词、喜尝蜂蜜、参观蜂场、赞扬蜜蜂、农民劳动和夜晚梦蜂等事串连起来的。 二是事物线索。如曹靖华在日常生活中感受到：今天仍然需要发扬延安时期“小米加步枪”的艰苦奋斗精神，就搜罗记忆中有关小米的往事，用小米把发生在不同地点、不同時間、不同情况下的事件组合在一起。许多托物咏志的散文也是以物为线索的，如冰心的《樱花赞。 三是人物线索。如写某一個人物在不同時間、不同地点的活动，可以用這個人物作为线索串连起来，也可以用另一個人物把不同時間、不同地点、不同人物、不同內容的事物串连起来。這個人物還可以是写作者本人——“我”。 四是思绪线索。如面对某一事物、景物沉思遐想，“鹜趋八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。就能通過联想与想象，把有关的材料组织在一起，表达原定的主题思想。如秦牧的《土地、杨朔的《海市、贾平凹的《丑石等。 五是景物线索。“一切景语皆情语也”。通過景物描写，在写景中融进写作者的思想感情。 如《天山景物记、《西湖即景。 六是行动线索。如游记以游程行踪为线索。刘白羽写《长江三日就以游程为主线来写，当然，全文還有一條哲理性的思绪线索：“战斗——航进——穿過黑夜走向黎明”。 “文无定法”，散文的线索很多，以上六种线索是较为人们常用的。 第三、创造意境。散文的意境是情和景的交融，是意和境的统一，是作者浸透了时代精神的主观感情、意志与自然环境和社会环境的统一。意是灵魂，境是血肉。意高则境深，意低则境浅。散文的這种意境应是诗的意境，即所谓“诗情画意”。它是可以捉摸的，可以感受的，是物质的，形象的，但它又是动人心弦的，震颤魂魄的，是精神的，性灵的。如朱自清写《荷塘月色，全篇着力于“淡淡的情趣”，顺着沿路走来、伫立凝想的线索，通過描绘使小路、荷塘、花姿、月色、树影、雾气、灯光……色彩斑烂，可见可感，而叶香、蛙鸣、蝉声，又可味可闻。更加上心情的抒写，巧妙的譬喻，创造出一种淡雅、闲静、情景交融的意境。這种优美的意境，正是散文写作者要努力追求、刻意创造的。 构思方法可以向前人借鉴，更需自己创新。過去就有一個青年作者发明出一种“散文快速构思法”，为《青春、《采石等刊物的編輯所重视。 [編輯本段]小說抒情 "文章不是无情物"，"情者文之经"。写作离不开抒情，抒情是一种重要的表达技法。抒情的作用在于以情感人，即通過自己抒发的感情来激起读者感情上的共鸣。前人十分强调抒情在写作中的作用，如刘勰說："繁采寡情，味之必厌"。 在文学写作中，抒情是和叙述、描写同样重要的表达方法。在其他文体的写作中，也常使用抒情来加强文章的感情色彩和感染人的力量。例如在《新民主主义论的结尾就运用了抒情的方法。他写道：新中国站在每個人民的面前，我們应该迎接它。新中国航船的桅项已经冒出地平线了，我們应该拍掌欢迎它。 举起你的双手吧，新中国是我們的。 這段话就因为是用抒情的方法来写，对读者具有巨大的号召力和鼓动性，鼓舞人们为新中国的诞生而英勇奋斗。 抒情的方式 一、直接抒情：写作者不借用其他方式而直接地倾吐胸中的感情，也称为"直抒胸臆"。 在现代诗文中，有许多直接抒情的佳作。例如秦牧在《土地的结尾写道："让我們捧起一把泥土来仔细端详吧!這是我們的土地呵!怎样保卫每一寸的土地呢怎样使每一寸土地都发挥它的巨大的潜力，一天天更加美好起来呢党正在领导和率领着我們前进。青春的大地也好像发出巨大的声音，要求每一個中国人民都作出回答。"再如赵恺的诗《我爱中的诗句："我爱我柳技削成的第一枚教鞭，/我爱乡村小学泥垒的桌椅。/我爱篮球，它是我青春的形体。/我爱邮递员，我绿色的爱情在他绿色的邮包中栖息。" 二、间接抒情：写作者不是直接出来抒发对人物、事物的感情，而是在叙述、描写和议论中渗透自己的强烈感情，或者借人物之口来抒发自己的感情。 间接抒情有以下三种方法： （一）通過叙述抒情：這是一种寓情于事的抒情方法，称为叙述性抒情。其特点是用充满感情的笔调进行叙述。 （二）通過描写抒情：這是在描写人物尤其是描写景物时进行抒情的方法，可称为描写性抒情。写作时须把感情倾注、融会在描写之中，使描写带有鲜明的感情色彩。 (三)通過议论抒情：這是一种附情于理的抒情方法，可称为议论性抒情。运用這种抒情方法，应注意它与一般谬论有所不同，這裡的议论只是抒情的手段，是为抒情服务的。在写作时，不需要交代论据，也不必进行论证，只要用饱蘸浓郁感情的语言来议论人物、事物、景物，就可达到通過议论进行抒情的目的。 抒情的方法是受抒情的方式影响或决定的；而抒情的方式、方法则又是受抒情的內容影响或决定的。也就是說，必须根据所抒之情确定抒情之法。 叶圣陶在《作文论中指出："抒情的工作，实在是把境界、事物、思想、推断等等，凡是用得到的足以表出一种情感的一一抽出来，融会混合，依着情感的波澜起伏，组成一件新的东西，可见這是一种创造。但从另一方面讲，工具必取之于客观，组织又合于人类心情之自然，可见這不尽是创造，也含着摹写的意味。" 抒情注意 (一)抒发健康的、高尚的情感。写作时，我們要抒爱国主义之情，抒社会主义之情，反对抒发低级的、颓废的和庸俗的感情。 (二)抒发真挚的实在的情感。孔子說："情欲信，辞欲巧。"信，就是真实；写作要抒发真情实感。因为"不精不诚，不能感人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽威不严。"我們必须在真实的写作中杜绝虚情假意，无病呻吟。也不能故作多情，为文造情。 (三)抒情要讲究方式、方法。在写作时，应根据主题表达的需要，认真斟酌、選擇抒情方式、方法，重视抒情技巧。 (四)抒情应充分利用修辞手法。 [編輯本段]精于立意 “凡文以意为主”。散文的“意”是存在于深厚的生活土壤和浩瀚的生活海洋中的。要获得它，必须依靠我們对生活的深入观察、感受、理解。因此，散文立意只要从生活实际出发，凭着鲜明的感受，锋锐的观察能力，同人民同时代共同跳动的脉博，深厚的感情，丰富的想象，深沉的思索，就会感到我們生活中洋溢着的诗意。這诗意，就是使我們心灵受到触动的东西，使我們眼睛豁然开朗的东西，思想突然升华的东西，感情更为纯洁的东西，它就诗的灵感。我們要为自己的散文立意就要赶紧捕捉住它。因为這裡面有心灵的颤动，思想的闪光。刘白羽說：“哪怕是微弱的闪耀也比沒有闪耀要好，這才不是一般的照相，這才是文学。”（《早晨的太阳序） 譬如，一個作家去看茶花，品种繁多，美不胜收的茶花引起了他的思索：“茶花是美啊。凡是生活中美的事物都是劳动创造的。是谁白天黑夜、积年累月，拿自己的汗水浇着花，象抚育自己儿女一样抚育着花秧，终于培养出這样绝色的好花？应该感谢那为我們美化生活的人。”這就是思想的闪耀，作家十分宝贵它，就及时把這個意思记下来。后来，他听一位花匠介绍一种茶花說：“這叫童子面，花期迟，刚打开骨朵，开起来颜色深红，倒是最好看的。”并沒有引起思索，但他是记住這种茶花的名称的。過了一会，恰巧一群小孩也来看茶花，這事引起了作家的注意，他看见孩子们一個個仰着鲜红的小脸，甜蜜蜜地笑着，唧唧喳喳叫個不休，心灵猛然一颤，不禁脱口說出：“童子面茶花开了。”而花匠听了這话省悟后說：“真的呢，再沒有比這种童子面更好看的茶花了。”這话使得一個念头突然跳出他的脑海，他說：“我得到一幅画的构思。如果用最浓最艳的朱红画一大朵含露乍开的童子面茶花，岂不正可以象征着祖国的面貌？”于是，作家就把看茶花引起的感受、思索写成一篇文情并茂的散文《茶花赋。這個作家就杨朔。而读者、评论者通過閱讀就可以悟出作家写此文的立意：歌颂如花的祖国，歌颂美化祖国的劳动人民。 [編輯本段]创造意境 。散文的意境是情和景的交融，是意和境的统一，是作者浸透了时代精神的主观感情、意志与自然环境和社会环境的统一。意是灵魂，境是血肉。意高则境深，意低则境浅。散文的這种意境应是诗的意境，即所谓“诗情画意”。它是可以捉摸的，可以感受的，是物质的，形象的，但它又是动人心弦的，震颤魂魄的，是精神的，性灵的。如朱自清写《荷塘月色，全篇着力于“淡淡的情趣”，顺着沿路走来、伫立凝想的线索，通過描绘使小路、荷塘、花姿、月色、树影、雾气、灯光……色彩斑烂，可见可感，而叶香、蛙鸣、蝉声，又可味可闻。更加上心情的抒写，巧妙的譬喻，创造出一种淡雅、闲静、情景交融的意境。這种优美的意境，正是散文写作者要努力追求、刻意创造的。 构思方法可以向前人借鉴，更需自己创新。過去就有一個青年作者发明出一种“散文快速构思法”，为《青春、《采石等刊物的編輯所重视。 [編輯本段]巧于布局 散文一般篇幅短小，布局有方便的地方，但要布局得好，却因篇幅短小而有其难处。這犹如一座大山上有小堆的乱石，常常无损大山的壮观。但是一個小园中有一堆乱石，就很容易破坏园林之美。因此，散文的布局——结构十分重要。参观苏州园林，从它精巧的建筑布局上，我們可以得到启示，可以借鉴它的园林建筑布局来考虑散文的布局。叶圣陶在《苏州园林中写道，苏州园林建筑的设计者和匠师们“讲究亭台轩榭的布局，讲究假山池沼的配合，讲究花草树木的映衬，讲究近景远景的层次。总之，一切都要为构成完美的图画而存在，决不容许有欠美伤美的败笔。”作为散文的写作来說，也要這样讲究材料的布局、配合、映衬、层次。苏州园林不讲究对称，但散文布局有时则需讲究对称，或对比。叶圣陶又說：“苏州园林在每一個角度都注意图画美。”那么，散文的整体布局要讲究艺术性，它的局部的布局不是同样要讲究艺术性嗎？至于布局的具体方法是很多的，前面讲的线索問題也与布局有关。這裡可以着重提一下的是：不少散文的布局都要巧设“文眼”，开头往往似谈家常，结尾则加以深化，画龙点睛，“卒章显其志”，并且首尾呼应，通体一贯，有机结合。初学散文写作，不妨学习這种布局的方法。 [編輯本段]明于断续 散文要“散”得起来，除了选材要有技巧之外，就是在叙写上要注意断续的技巧。明于断续，才能使散文的行文上挥洒自如。贾平凹說：“记住：越是你知道多的地方，越要不写或者写得很少；空白，這正是你要写的地方呢。”他认为，“讲究了‘空白’处理，一是散文可以散起来，断续之，续断之，文能‘飞起’，神妙便显也。二是散文可以含蓄起来，古人也讲過：意在笔先，故得举止闲暇，看似胡乱說，骨子裡却有分数。”我們要多閱讀古人优秀的散文作品，学习他人的断续技巧，在写作实践中多次运用之后就必然熟能生巧